مختصری راجع به شعر و شاعری...

[Alone GirL]

در این کتب که از اواخر قرن سوم تا قرن دهم هجری تألیف یافته به بیش از چهل گویش ایرانی اشاره شده است که فهرست آنها را در زیر می آوریم:
۱) ارانی :
گویش ناحیه اران و بردع در قفقاز بوده است. اصطخری و مقدسی از آن یاد کردهاند.
مقدسی درباره آن مینویسد: « در اران سخن میگویند و فارسی ایشان قابل فهم است و در حروف به خراسانی نزدیک است.»
۲) مراغی :
حمدالله مستوفی مینویسد: « تومان مراغه چهار شهر است : مراغه و بسوی (؟) و خوارقان و لیلان ... مردمش سفید چهره و ترک وش میباشند ... و زبانشان پهلوی مغیر است. »
در نسخه دیگر « پهلوی معرب » ثبت شده و محتمل است که در این عبارت کلمهی معرب تصحیف مغرب باشد ، یعنی گویش پهلوی مغربی . زیرا که در غالب آثار نویسندگان بعد از اسلام همهی گویشهای محلی را که با زبان فارسی دری متفاوت بوده به لفظ عام پهلوی یا فهلوی میخواندند.
۳) همدانی و زنجانی :
مقدسی دربارهی گویش این ناحیه تنها دو کلمه زیر را ثبت کرده است: « واتم » و « واتوا ».
شمس قیس رازی یک دو بیتی را در بحث از وزن فهلویات آورده و آن را از زبان « مردم زنگان و همدان » می­شمارد.
حمدالله مستوفی درباره مردم زنجان مینویسد : زبانشان پهلوی راست است.
۴) کردی :
یاقوت حموی قصیدهای ملمع از یک شاعر کُرد به نام « نوشروان بغدادی » معروف به « شیطان العراق » در کتاب خود آورده است.
۵) خوزی :
گویش مردم خوزستان که در روایات حمزه اصفهانی و ابن الندیم نیز از جمله زبانهای متداول در ایران ساسانی شمرده شده است. اصطخری دربارهی گویش این ناحیه مینویسد : « عامهی ایشان به فارسی و عربی سخن میگویند ، جز آنکه زبان دیگری دارند که نه عبرانی و نه سریانی و نه فارسی است. » و ظاهرا مرادش گویش ایرانی آن سرزمین است.
مقدسی نیز دربارهی گویش مردم خوزستان نکاتی را ذکر میکند که گویا مربوط به فارسی متداول در خوزستان است ، نه گویش خاص محلی.
۶) دیلمی :
اصطخری دربارهی این ناحیه مینویسد: « زبانشان یکتاست و غیر از فارسی و عربی است »
مقدسی نیز میگوید : « زبان ناحیهی دیلم متفاوت و دشوار است.»
۷) گیلی یا گیلکی :
ظاهرا گویشی جداگانه از دیلمی بوده است. اصطخری مینویسد : « در قسمتی از گیلان (جیل) تا آنجا که من دریافتهام طایفهای از ایشان هستند که زبانشان با زبان جیل و دیلم متفاوت است. »
و مقدسی میگوید : « گیلکان حرف خاء ( یا حاء ) به کار میبرند.»
۸) طبری یا (مازندرانی) :
این گویش دارای ادبیات قابل توجهی بوده است. میدانیم که کتاب « مرزبان نامه » به گویش طبری تألیف شده بود و از آن زبان به فارسی دری ترجمه شده است.
ابن اسفندیار دیوان شعری را به زبان طبری با عنوان « نیکی نامه » ذکر میکند و آن را به « اسپهبد مرزبان بن رستم بن شروین » مؤلف « مرزبان نامه » نسبت میدهد. در « قابوس نامه » نیز دو بیت به گویش طبری از مؤلف ثبت است. ابن اسفندیار از بعضی شاعران این سرزمین که به گویش طبری شعر میگفتهاند یاد کرده و نمونهای از اشعار ایشان را آورده است. در « تاریخ رویان » اولیاء الله آملی نیز ابیاتی از شاعران مازندرانی به گویش طبری ضبط شده است.
اخیرا چند نسخهی خطی از ترجمهی ادبیات عرب به گویش طبری و نسخههایی از ترجمه و تفسیر قرآن به این گویش یافت شده که از روی آنها میتوان دریافت که گویش طبری در قرنهای نخستین بعد از اسلام دارای ادبیات وسیعی بوده است. مجموعهای از دو بیتیهای طبری که به « امیری » معروف و به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب است ، در مازندران وجود داشته که « برنهارد درن » خاور شناس روسی نسخه آنها را به دست آورده و زیر عنوان « کنزالاسرار » در سن پطرز بورگ (یا - سن پطرز بورغ) با ترجمهی فارسی چاپ کرده است.
مقدسی مینویسد که زبان طبرستان به زبان ولایت قومس و جرجان نزدیک است ، جز آنکه در آن شتابزدگی هست.
۹) گشتاسف :
دربارهی مردم این ناحیه (در قفقاز کنار دریای خزر میان رودهای ارس و کر) حمدالله مستوفی مینویسد : « زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.»
۱۰) قومس و جرجان (گرگان) :
مقدسی در ذکر زبان مردم این دو ناحیه مینویسد : « زبانشان به هم نزدیک است. میگویند « هاده » و « هاکن » و شیرینیای در آن هست.»
۱۱) رازی :
مقدسی دربارهی اهل اقلیم الجبال مینویسد : زبانهای گوناگون دارند. اما در ری حرف « راء » را به کار میبرند. میگویند: « راده »و « راکن». از زبان رازی در جاهای دیگر نیز اطلاعاتی دادهاند. شاعری به نام « بندار رازی » اشعاری به زبان مردم این شهر دارد که از آن جمله چند بیتی در « المعجم » ثبت است.
۱۲) رامهرمزی :
دربارهی زبان مردم این ناحیه ، مقدسی تنها اشاره میکند که : « زبانی دارند که فهمیده نمیشود.»
۱۳) فارسی :
اصطخری دربارهی یکی از سه زبان متداول در استان فارس مینویسد : « فارسی زبانی است که به آن گفتگو میکنند ، و همهی مردمان فارس به یک زبان سخن میگویند ، که همه آن را می­فهمند ، مگر چند لفظ که متفاوت است و برای دیگران دریافتی نیست.»
۱۴) فهلوی یا پهلوی :
بنابر نوشته اصطخری « زبان نوشتن عجم - ظاهرا یعنی ایرانیان غیر مسلمان - و وقایع و نامه نویسی زرتشتیان (زردشتیان) با یکدیگر پهلوی بوده که برای دریافتن عامه به تفسیر احتیاج داشته است.» و گمان میرود مراد او همان زبان است که در حدود اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری چند کتاب دینی زرتشتی مانند « دینکرد » و « بندهش » را به آن تألیف کردهاند.
۱۵) کرمانی :
مقدسی مینویسد که : « زبان مردم این سرزمین قابل فهم است و به خراسانی نزدیک است.»
اصطخری آورده است که: « زبان مردم کرمان همان زبان فارسی است.»
۱۶) مکری :
بر حسب نوشتهی اصطخری زبان مردم مکران ، فارسی و مکری بوده است.
مقدسی نوشته است که : « زبان مردم مکران وحشی است.»
۱۷) بلوچی :
اصطخری نوشته است که : « بلوچان و اهل بارز جز فارسی زبان دیگری نیز دارند.»
۱۸) کوچی یا قفصی :
طائفه قفص یا کوچ که ذکر ایشان در بیشتر موارد و منابع با بلوچان یک جا میآید ، بر حسب نوشتهی اصطخری بجز فارسی زبان دیگری نیز داشتهاند که « قفصی » خوانده شده است.
مقدسی درباره طوایف « کوچ و بلوچ » مینویسد: « زبانشان نامفهوم است و به سِندی شبیه است.»
۱۹) نیشابوری :
بر حسب نوشتهی مقدسی ، زبان مردم نیشابور فصیح و قابل فهم بوده است ، جز آنکه آغاز کلمات را کسره میدادند و « یائی » بر آن میافزودند. مانند: « بیگو » ، « بیشو » ، و « سین » ای بی­فایده (به بعضی صیغههای فعل) علاوه میکردند. مانند: « بخردستی » ، « بگفتستس » ، « بخفتستی » و آنچه به این میماند. و در آن سستی و لجاجی بوده است. و مینویسد که: « این زبان برای خواهش مناسب است.»
۲۰) هروی :
مسعودی مینویسد که : « بهرام همهی زبانها را میدانست و در خشم به عربی ، در جنگ به ترکی ، و در مجلس عام به زبان دری و با زنان به زبان هروی سخن میگفت.
مقدسی مینویسد : « زبان مردم هرات وحشی است و در همهی اقالیم وحشیتر از زبان هرات نیست.» و این زبان را زشت شمرده و برای طویله مناسب دانسته است.
۲۱) بخارایی :
زبان بخارایی بنابر نوشتهی اصطخری ، همان زبان سغدی بوده است با اندک اختلافی ، و مینویسد که زبان « دری » نیز داشتهاند. مقدسی مینویسد که : « در زبان ایشان تکرار فراوان است.» مثلا میگویند « یکی مردی دیدم » یا « یکی ادرمی دادم » ؛ و در میان گفتار کلمه « دانستی » را بیهوده مکرر میکنند.» سپس میگوید که زبان ایشان « دری » است و هر چه از آن جنس باشد دری نامیده می­شود زیرا که آن زبانی است که بدان نامهی سلطنتی را مینویسند و عریضه و شکایت به این زبان نوشته میشود ؛ و اشتقاق این لفظ از « در » است یعنی زبانی که در « دربار » به آن گفتگو میکنند.
۲۲) مروی :
مقدسی مینویسد که در زبان ایشان سنگینی و درازی و کششی در آخرهای کلمات هست و مثال میآورد که : « مردم نیشابور میگویند « برای این » و مرویان میگویند « بترای این » و یک حرف می­افزایند ، و اگر دقت کنی از اینگونه بسیار مییابی.» و جای دیگر مینویسد : « این زبان برای وزارت مناسب است.»
یاقوت در کلمهی « ماشان » که نام نهری است مینویسد : « مردمان مرو آن را با جیم بجای شین ادا می­کنند.»
۲۳) خوارزمی :
اصطخری مینویسد : « زبان مردم خوارزم یکتاست و در خراسان هیچ شهری نیست که مردمانش به زبان ایشان سخن بگویند.» یاقوت در ذکر قصبه « نوزکاث » مینویسد : « شهرکی است نزدیک جرجانیهی خوارزم و « نوز» به زبان خوارزمی به معنی جدید است ، و آنجا شهری است که نامش « کاث » است ، و این را یک « کاث جدید » خواندهاند.
ابوعلی سینا در رسالهی « مخارج الحروف » تلفظ حرفی را که « سین زائی » خوانده از مختصات حروف ملفوظ زبان خوارزمی ذکر میکند.
۲۴) سمرقندی :
مقدسی مینویسد : « مردم سمرقند را که میان کاف و قاف است به کار میبرند و می­گویند « بکردک(ق)م » ، « بگفتک(ق)م » و مانند این ، و در زبانشان سردیای هست.»
۲۵) صُغدی (سُغدی) :
مقدسی مینویسد : « مردم ولایت صغد زبانی جداگانه دارند که با زبانهای روستاهای بخارا نزدیک است ، اما بکلی جداست ، اگر چه زبان یکدیگر را میفهمند.»
۲۶) بامیانی و طخارستانی :
به نوشتهی مقدسی با زبان بلخی نزدیک بوده ، اما پیچیدگی و دشواری داشته است.
۲۷) بلخی :
زبان مردم بلخ در نظر مقدسی زیباترین ِزبانها بوده اما بعضی کلمات زشت در آن وجود داشته است و مینویسد که : « این زبان برای پیام آوری مناسب است.»
۲۸) جوزجانی :
به نوشتهی مقدسی زبان این ناحیه ، میانهی زبان مروزی و بلخی بوده است.
۲۹) بستی :
همینقدر نوشتهاند که زبانی زیبا بوده است.
۳۰) طوسی و نسایی :
نزدیک به زبان نیشابوری بوده است.
۳۱) سجستانی :
مقدسی نوشته است که : « در زبان ایشان ستیزه جویی و دشمنی وجود دارد. صوتها را از سینه بیرون میآورند و آواز را بلند میکنند.» و میگوید : « این زبان برای جنگ خوب است.»
۳۲) غوری :
شاید زبان این ناحیه همان بوده باشد که اکنون « پشتو » خوانده میشود. در هر حال با فارسی دری متفاوت بوده است. بیهقی مینویسد : « امیر ... دانشمندی را به رسولی آنجا فرستاد ، با دو مرد غوری از آن بوالحسن خلف و شیروان تا ترجمانی کنند.»
۳۳) چاچی (شاشی) :
مقدسی نوشته است که : « زبان این ناحیه زیباترین زبان هیطل است.» و از این نکته درست معلوم نیست که رابطهی آن با زبانهای ایرانی چه بوده است؟
۳۴) قزوینی :
دربارهی زبان مردم این شهر تنها این نکته را ذکر کردهاند که قاف به کار میبرند و بیشتر ایشان برای معنی جید ( = خوب) میگویند « بخ ».
۳۵) گویشهای روستائی خراسان :
مقدسی مینویسد : « کوچکترین شهری از خراسان نیست مگر آنکه روستاهای آن زبان دیگری داشته باشند.»
۳۶) شیرازی :
در گلستان سعدی بیتی هست که در بعضی نسخهها در عنوان آن نوشته اند « ترکیه » و گاهی « شیرازیه » و در هر حال به گویش محلی شیراز است.
در کلیات سعدی نیز یک مثنوی ملمع با عنوان « مثلثات » به عربی و فارسی و شیرازی باقی است.
در دیوان حافظ هم غزل ملمعی متضمن بعضی مصراعها به گویش شیرازی ثبت است. چندی پس از زمان حافظ ، شاعری از مردم شیراز به نام « شاه داعی » منظومههایی به این زبان سروده است.
۳۷) نیریزی :
در یک جنگ خطی مکتوب در قرن هشتم اشعاری با عنوان « نیریزیات » ثبت شده است و در همین جنگ فصلی دیگر با عنوان « فهلویات » آمده که شاید به گویش شیرازی باشد.
۳۸) اصفهانی :
اوحدی اصفهانی چند غزل به گویش محلی اصفهان سروده است که در دیوانش ثبت است. عبارتی به گویش اصفهانی نیز در لطایف عبید زاکانی آمده است.
۳۹) آذری :
یکی از گویشهای ایرانی که تا اواخر قرن دهم هجری در آذربایجان متداول بوده است. ابن حوقل زبان مردم آن سرزمین را فارسی میخواند که مراد از آن ، یکی از گویشهای ایرانی است و به تعدد این گویشها نیز اشاره میکند.
مسعودی (قرن چهارم) پس از آنکه همه زبانهای ایرانیان را فارسی خوانده به اختلاف گویشها اشاره کرده و نام گویش « آذری » را در ردیف پهلوی و دری آورده است.
یاقوت حموی نیز زبان مردم آذربایجان را یکجا « آذریه » و جای دیگر « آذربیه » نوشته است و میگوید که جز خودشان کسی آنرا نمیفهمد.
همام تبریزی غزلی به گویش محلی تبریز داد که متن آن را عبید زاکانی در مثنوی « عشاقنامه »ی خود درج کرده است.
در دیوان شاه قاسم انوار تبریزی نیز چند غزل به این گویش وجود دارد و در رسالهی روحی انارجانی فصل­هایی به زبان عامیانهی تبریز در قرن دهم ثبت است.
۴۰) اردبیلی :
ابن بزاز در « صفوهٔالصفا » جملههایی را از زبان شیخ صفی الدین با قید زبان اردبیلی نقل کرده و سپس دو بیتیهای متعددی را از شیخ آورده که به احتمال کلی به همان گویش اردبیل است. شاید با آذری متداول در تبریز و شهرهای دیگر آذربایجان تفاوتهایی جزئی داشته است.
اما چنانکه از مطلب مذکور در فوق دریافته میشود ، آگاهی ما از گویشهای متعددی که در قرون پیشین در سرزمین پهناور ایران رایج بوده است ، اجمالی است و غالبا تنها به نام آنها منحصر است. فقط گاهی جمله­های کوتاه یا مصراعی و بیتی از آنها قید کردهاند و در موارد معدود نمونه گویشهای مزبور به یک تا چند صفحه میرسد.
● در زمان معاصر
آنچه ذکر شد اشاراتی بود که در آثار مؤلفان بعد از اسلام دربارهی نام یا بعضی خصوصیات گویشهای ایرانی آمده است.
اما در روزگار ما گذشته از « فارسی دری » که « فارسی نو » نیز خوانده میشود ، و زبان رسمی اداری و دولتی و فرهنگی کشور ایران از قرن چهارم هجری تا همین زمان است ؛ در این سرزمین پهناور هنوز گویش­های متعدد ایرانی رایج است که بعضی از آنها آثار مکتوب و ادبی نیز دارند ، و بسیاری دیگر تنها زبان محاوره اقوام بزرگ یا کوچکی است که در گوشه و کنار فلات ایران زندگی میکنند.
مهمترین زبانها و گویشهای ایرانی امروز از این قرار است :
۱) تاجیکی :
این زبان همان فارسی دری است با اندک تفاوتی در واژگان و چگونگی ادای بعضی از واکها.
تاجیکی زبان ملی جمهوری تاجیکستان است و گذشته از این در بسیاری از نواحی جمهوری ازبکستان (دره فرغانه و دره زرافشان و ناحیهی کشکه دریا و مناطق مسیر رودهای سرخان دریا و چرچیک و غیره) و نزد انبوهی از مردم شهرهای بزرگ بخارا و سمرقند ، و گروهی از ساکنان جمهوریهای قرقیزستان (نواحی جلال آباد و اش) و قزاقستان متداول است.
تاجیکان اصیل ، بازماندهی ایرانیانی هستند که از قدیمترین روزگار در آن سرزمین میزیستهاند و به تدریج در طی قرنهای دراز ، اقوام دیگر مشرق آسیا در سرزمین ایشان نفوذ کردند و جای گرفتند و اکنون قسمت­هایی از این ناحیه به صورت جزیرههایی باقی مانده که مردم آن ، زبان و آداب ایرانی خود را حفظ کردهاند.
بعضی اقلیتها مانند یهودیان و کولیان و عربهای آسیای میانه نیز به تاجیکی سخن میگویند. شمارهی تاجیک زبانان را به دو میلیون و نیم تخمین کردهاند.
قطع رابطهی اداری و حکومتی میان کشور ایران و سرزمینهای مزبور در چند قرن اخیر ، موجب شده است که زبان ادبی تاجیکی با فارسی دری اختلافاتی پیدا کند. عمدهی این اختلافها در لغات و کلماتی است که دستهای از گویش جاری مردم آن نواحی در زبان ادبی تاجیکی راه یافته است. دستهی دیگر از زبانهای تاتاری و ازبکی در آن زبان وارد شده ، و شمارهی بسیاری از لغات علمی و فنی هم از روسی در این زبان نفوذ کرده است.با این حال آثار گویندگان و نویسندگان فارسی زبان قرنهای پیشین (که بعضی از ایشان خود از مردم همان نواحی بودهاند) هنوز بخوبی برای مردم تاجیکستان دریافتنی است و جزء میراث فرهنگی ایشان شمرده میشود. بعضی خصوصیات صرف و نحوی نیز زبان تاجیکی را از فارسی دری متمایز میکند.
این زبان را در اوایل تشکیل جمهوری تاجیکستان به الفبای لاتینی با تغییر چند حرف نوشتند و در آموزش و کتاب و روزنامه بکار بردند. اما پس از چندی الفبای روسی را برای نوشتن آن اختیار کردند و اکنون نیز همین خط در آن سرزمین متداول است.
از نویسندگان بزرگ تاجیکستان در دوران اخیر « صدرالدین عینی » است که پدر ادبیات جدید تاجیکستان شمرده میشود و رمان و داستان و شعر و مقالات تحقیقی فراوان دارد.
۲) بختیاری و لری :
در کوهستان بختیاری و قسمتی از مغرب استان فارس ایلهای بختیاری و ممسنی و بویراحمدی به گویشهایی سخن میگویند که با کردی خویشاوندی دارد ، اما با هیچیک از شعبههای آن درست یکسان نیست ، و میان خود آنها نیز ویژگیها و دگرگونیهایی وجود دارد که هنوز با دقت حدود و فواصل آنها مشخص نشده است. اما معمول چنین است که همه گویشهای بختیاری و لری را جزو یک گروه بشمارند.
۳) کردی :
نام کردی عاده به زبان مردمی اطلاق میشود که در سرزمین کوهستانی واقع در مغرب فلات ایران زندگی میکنند. قسمتی از این ناحیه اکنون جزء کشور ایران است و قسمتی در کشور ترکیه و قسمتی دیگر از جمله کشور عراق شمرده میشود. در خارج از این منطقه نیز اقلیتهای کرد وجود دارند که از آن جمله گروهی در شمال خراسان و گروههایی در جمهوریهای ارمنستان ، گرجستان و آذربایجان و عده­ی کمی نیز در ترکمنستان به این گویشها سخن میگویند. در سوریه نیز یک اقلیت کرد زبان از چند قرن پیش به وجود آمده است.
زبان یا گویش کردی همهی این نواحی یکسان نیست. حتی تردید است در این کلمه « کرد » به قوم واحدی که دارای مختصات نژادی یا ایلی با گویش معینی باشند اطلاق شده باشد. در بسیاری از منابع تاریخی که به زبان عربی در قرنهای نخستین اسلام تألیف یافته ، این کلمه را معادل کلمه « شبان » و « چوپان » بکار بردهاند.
ابن حوقل کوچ (قفص) کرمان را « صنف من الاکراد » میداند و حال آنکه مقدسی (احسن التقاسیم) زبان ایشان را شبیه زبان مردم سند شمرده است.
یاقوت حموی مردمان ساسون را « الاکراد السناسنه » میخواند (معجم البلدان).
حمزه اصفهانی مینویسد : « کانت الفرس تسمی الدیلم الاکراد طبرستان کما کانت تسمی العرب اکراد سورستان » (تاریخ سنی ملوک الارض)
در کارنامهی اردشیر بابکان (پاپکان) هم کردان به معنی شبانان آمده است ، نه نام و نژاد یا قبیله. در گویش طبری امروز نیز کلمهی کرد به معنی چوپان و شبان است. (واژه نامه طبری، صادق کیا، ص ۱۶۶).
اما زبانی که کردی خوانده میشود شامل گویشهای متعددی است که هنوز با همه مطالعاتی که انجام گرفته دربارهی ساختمان و روابط آنها با یکدیگر تحقیق دقیق و قطعی به عمل نیامده است. بر حسب عادت این گویشها را به دو گروه اصلی تقسیم میکنند : یکی کورمانجی که خود به دو شعبه تقسیم میشود : شعبه شرقی یا مکری در سلیمانیه و سنه ؛ و شعبه غربی در دیار بکر و رضائیه و ایروان و ارزروم و شمال سوریه و شمال خراسان. گروه اصلی دیگر یا گروه جنوبی در منطقه کرمانشاه و بختیاری.
از قرنهای پنجم و ششم هجری آثار ادبیات شفاهی و کتبی کردی در مآخذ تاریخی دیده میشود. از آن جمله قصیدهای ملمع از انوشیروان بغدادی معروف به شیطان العراق که در معجم البلدان آمده است.
کردی دارای ادبیات شفاهی وسیعی است که قسمتی از آن توسط محققان اروپایی و ایرانی در زمانهای اخیر گرد آمده و ثبت شده است.
در حال حاضر کردان عراق الفبای فارسی - عربی را با اندک تغییری در شیوهی خط برای نوشتن زبان خود بکار میبرند.
کردان سوریه از الفبای لاتینی برای نوشتن گویش خود استفاده میکنند و کردان ساکن جمهوریهای آسیای میانه الفبای روسی (سیریلیک) را بکار میبرند. شمارهی متکلمان به گویشهای مختلف کردی را به شش تا هشت میلیون نفر تخمین کردهاند.
۴) دری افغانستان :
دری نام یکی از دو زبان رسمی کشور افغانستان است. این کشور که قسمت عمده­ی آن گهوارهی ادبیات گرانبهای فارسی بعد از اسلام بوده است ، بی شک یکی از شریکان بزرگ و وارثان بحق این فرهنگ وسیع و عمیق است و زبانی که بطور مطلق دری خوانده میشود در حقیقت جز ادامهی همان فارسی دری نیست که « رابعه بنت کعب » و « دقیقی » و « عنصری بلخی » و « سنائی » و « سید حسن غزنوی » و « عبدالحی گردیزی » و « خواجه عبدالله انصاری هروی » و « ناصرخسرو قبادیانی » و ده­ها امثال ایشان با همکاری بزرگان دیگر این سرزمین پهناور بنیاد گذاشته و به کمال رسانیدهاند.
زبان دری افغانستان با فارسی تفاوتهایی جزئی دارد. بعضی از خصوصیات صرف و نحوی محلی در آن وارد شده و از این جهت از فارسی ادبی متداول در ایران متمایز شده است. این تفاوتها اندکی مربوط به چگونگی تلفظ و ادای واکهاست که با تلفظ نواحی شرقی و شمال شرقی ایران در اکثر موارد همانند است. تفاوتهای دیگر از نظر لغات و اصطلاحات محلی است که در زبان ادبی افغانستان وارد شده است. دیگر آنکه بعضی از کلمات و اصطلاحات علمی و فنی دنیای امروز در فارسی ایران از زبان فرانسوی اخذ و اقتباس شده ، و همانها را در زبان دری افغانستان به سبب ارتباطی که در طی یکی دو قرن اخیر با هندوستان داشته است ، از زبان انگلیسی گرفتهاند. به این طریق در واژگان فارسی و دری اندک اختلافی وجود دارد. این اختلافها با ارتباط فرهنگی میان دو ملت دوست و برادر و همنژاد و همزبان و همدین بتدریج کمتر می­شود.
شمار مردمی که در کشور افغانستان به زبان فارسی دری متلکم هستند به موجب آمارهای اخیر ، در حدود ۵ میلیون نفر است. اما همهی سکنهی آن سرزمین این زبان را میدانند و بکار میبرند. در سالهای اخیر در افغانستان برای اصطلاحات جدید اداری و علمی و فنی الفاظی وضع کردهاند که غالبا ریشه و ساخت آنها از زبان پشتو اخذ شده است. مانند کلمات { پوهنجی ، پوهنتون ، پوهاند ، پوهنوال } در مقابل اصطلاحات ایرانی { دانشکده ، دانشگاه ، استاد ، دانشیار } و غیره.
۵) بلوچی :
بلوچی از گویشهای ایرانی شمال غربی شمرده میشود ، اما در زمانهای تاریخی نشانهی متکلمان به این گویش را در مشرق ایران میبینیم. در شاهنامه ذکر مسکن این قوم در حدود شمال خراسان امروزی آمده است. در کتابهای جغرافیائی از این قوم (همراه با طایفهی کوچ - یا قفص) در حدود کرمان یاد میشود. پس از آن بر اثر عوامل تاریخی این قوم به کنارههای دریای عمان رسیده و در همانجا اقامت کردند. اکنون قسمتی از بلوچان در دورترین قسمت جنوب شرقی ایران و قسمتی دیگر در غرب کشور پاکستان امروزی جای دارند. مجموع این ناحیه بلوچستان خوانده میشود که بر حسب مرزهای سیاسی به بلوچستان ایران ، و بلوچستان پاکستان تقسیم میشود. گروهی از بلوچان نیز در قسمت جنوبی افغانستان و جنوب غربی پنجاب و طوایفی از آنها نیز در کرمان و لارستان و سیستان و خراسان سکونت دارند. بعضی مهاجران بلوچ در جستجوی کار و کسب معاش به گرگان و حتی جمهوری ترکمنستان رفته و در آن نواحی ساکن شدهاند.
بلوچی را به دو گروه اصلی تقسیم میتوان کرد : شرقی ، یا شمال شرقی ، و غربی ، یا جنوب غربی ، مجموع مردم بلوچی زبان را به یک و نیم میلیون تا دو و نیم میلیون نفر تخمین کردهاند. اما این رقمها اعتبار قطعی ندارند.
۶) تاتی :
در سرزمین آذربایجان نیز یکی دیگر از زبانها یا گویشهای ایرانی رایج است که تاتی خوانده می­شود. متکلمان به این زبان در جمهوری آذربایجان (شمال شرقی شبه جزیره آبشوران) و بعضی از نقاط داغستان سکونت دارند. در بعضی از روستاهای آذربایجان ایران نیز زبان تاتی هنوز رایج است. روی هم رفته زبان تاتی را در حدود یکصد و ده هزار نفر در جمهوریهای شوری سابق به عنوان زبان مادری بکار میبرند.
۷) تالشی :
در جلگهی لنکران و سرزمین آذربایجان شوروی ، یک زبان ایرانی دیگر متداول است که طالشی خوانده میشود و در قسمت جنوب غربی دریای مازندران و در مرز ایران و شوروی نیز گروهی به این زبان تکلم میکنند. عدهی گویندگان این زبان را تا ۱۵۰ هزار نفر تخمین کردهاند که از آنجمله نزدیک ۱۰۰ هزار نفر در جمهوریهای شوروی به سر میبرند.
زبان تالشی از جمله زبانهای ایرانی شمال غربی است که در زمانهای قبل (تا حدود قرن دهم هجری) در سرزمین آذربایجان رایج بوده و از آن پس جای خود را به یکی از گویشهای ترکی داده است. آثاری از این زبان بصورت دو بیتیهایی منسوب به ناحیهی اردبیل و متعلق به قرن هشتم هجری در دست است.
۸) گیلکی :
از گویشهای ایرانی است که در قسمت گیلان و دیلمستان متداول بوده و هنوز مردم استان گیلان آن را در گفتار به عنوان زبان مادری خود بکار میبرند. گیلکی خود به چند شعبه منقسم است که با یکدیگر اندک اختلافی دارند. شمارهی مردم گیلکی زبان از یک میلیون نفر ***** میکند ؛ اما اکثریت قاطع آن­ها زبان رسمی ایران یعنی فارسی را نیز میدانند. از زبان گیلکی دو بیتیهایی معروف به « شرفشاهی » در دست است که به شاعری موسوم یا ملقب به « شرفشاه » منسوب میشود. در قرن اخیر بعضی از شاعران محلی مانند « کسمائی » به این گویش اشعار سیاسی و وطنی سرودهاند.
۹) طبری یا مازندرانی :
یکی دیگر از گویشهای ایرانی کرانهی دریای مازندران است که در استان مازندران کنونی و طبرستان قدیم متداول است. این گویش در شهرها و نواحی کوهستانی چه در تلفظ و چه در واژگان اختلافی دارد. در قسمت شهر نشین تأثیر شدید زبان فارسی دری دیده میشود که بتدریج جای گویش محلی را میگیرد.
زبان طبری در زمانهای گذشته دارای آثار ادبی قابل توجی بوده است. کتاب « مرزبان نامه » نخست به این زبان تألیف شده و سپس آنرا در قرن هفتم هجری به فارسی دری برگرداندهاند. در « قابوسنامه » و « تاریخ طبرستان » ابن اسفندیار و مآخذ دیگر نیز شعرهایی به این زبان هست. در زمان معاصر مردم مازندران شعرهایی به زبان محلی خود در یاد دارند و میخوانند که عنوان عام « امیری » به آنها داده میشود و همه را ، اگر چه از روی خصوصیات زبان شناسی به یک زمان و یک شخص نمیتوان نسبت داد ؛ به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب میکنند.
شمارهی متکلمان به گویش طبری را به یقین نمیتوان تعیین کرد. اما در هر حال از یک میلیون م***** است. همهی ایشان زبان رسمی کشور ایران یعنی فارسی را نیز میدانند و بکار میبرند.
طبری را با گیلکی از یک گروه میشمارند و عنوان عام « گویشهای کنارهی کاسپین یا دریای مازندران » به آنها میدهند.
۱۰) پشتو :
زبان پشتو که افغانی هم خوانده میشود در نواحی جنوبی و مرکزی کشور افغانستان و قسمت شمال غربی پاکستان متداول است. گروهی از پشتو زبانان در بلوچستان و معدودی در چترال و کشمیر و کنارهی مرزهای ایران و افغانستان سکونت دارند. قدیمیترین آثار زبان پشتو از قرنهای نهم و دهم هجری است. در طی قرون متمادی پشتو تنها در گفتار بکار میرفته و آثار ادبی به این زبان بسیار اندک بوده است. تنها از سی - چهل سال پیش بود که دولت افغانستان پشتو را زبان رسمی کشور قرار داد و از آن پس روزنامه ، کتاب و آثار ادبی به این زبان پدید آمد و تدریس آن در آموزشگاهها معمول شد.
زبان پشتو چه از نظر واک شناسی و چه از نظر ساختمان دستوری با زبانهای دیگر ایرانی تفاوتهایی دارد که اینجا مجال بحث دربارهی آن نیست.
این زبان را معمولا به دو گروه غربی (یا جنوب غربی) و شرقی (شمال شرقی) تقسیم میکنند. گویش مهم گروه غربی ، گویش قندهاری است و در گروه شرقی گویش پیشاوری اهمیت دارد. اختلاف میان این دو گروه هم در چگونگی ادای واکها و هم در بعضی نکات دستوری است. از آن جمله همین نام یا عنوان زبان است که در قندهاری « پختو » و در پیشاوری « پشتو » تلفظ میشود.
در قانون اساسی جدید افغانستان هر دو زبان رایج آن کشور ، یعنی دری و پشتو به عنوان زبانهای رسمی ملی پذیرفته شده است.
۱۱) آسی :
در قسمتهایی از سرزمین قفقاز بقایای یکی از زبانهای ایرانی هنوز متداول است. این زبان « آسی » خوانده میشود. گویندگان این زبان قسمتی در جمهوری آستی شمال و قسمتی در جمهوری گرجستان که ناحیهی خودمختار « آستی جنوبی» خوانده میشود، سکونت دارند. زبان آسی به دو گویش اصلی تقسیم میشود که یکی را « ایرونی » و آن یک را « دیگوری » میخوانند.
گویشی که بیشتر جنبهی ادبی دارد « ایرونی » است. زبان آسی را دنبالهی زبان سکائی باستان می­شمارند ، و در هر حال یکی از شعبههای زبانهای ایرانی است. شمارهی متکلمان به این زبان اندکی بیش از چهل هزار نفر است.
▪ گویشهای مرکزی ایران
در روستاها و شهرکهای مرکز ایران و آبادیهای پراکندهدر حاشیهی کویر گویشهای متعددی هنوز باقی است که غالبا شمارهی متکلمان آنها اندک است و هر یک خصوصیاتی دارند ، از آن جمله :
۱۲) گویشهای میان کاشان و اصفهان :
در این نواحی گویشهای روستاهای وینشون ، قرود ، کشه ، زفره ، سده ، گز ، کفرون و گویشهای محلات ، خوانسار ، سو ، لیمه ، جوشقان در خور ذکر است که درباره­ی آنها تحقیقات و مطالعاتی کم یا بیش انجام گرفته است.
۱۳) گویش یزدی :
که با گویش زرتشتیان یزد و کرمان یکی است با اندک اختلافاتی در تلفظ.
۱۴) نائینی و انارکی : میان اصفهان و یزد.
۱۵) نطنزی ، یارندی و فریزندی :
شمال غربی نائین.
۱۶) خوری و مهرجانی :
در قراء خور و مهرجان (در ناحیه بیابانک)
۱۷) گویشهای حوزهی شهر سمنان : شامل سمنانی ، لاسگردی ، سرخهای ، سنگسری و شهمیرزادی.
۱۸) گویشهای حوزه اراک :
شامل گویشهای وفس ، آشتیان و تفرش.
۱۹) تاکستانی :
در جنوب غربی قزوین و اشتهاردی در نزدیکی آن.
▪ گویشهای سرزمین فارس
۲۰) در بعضی از روستاهای استان فارس گویشهای خاصی هست که با وجود زبان جاری سراسر آن استان که فارسی است هنوز بر جا ماندهاند ؛ اگر چه هرگز کتابت نداشته و مقام زبان دری نیافتهاند. اینها عبارتند از : گویشهای متداول در روستاهای شمغون ، پاپون ، ماسرم ، بورینگون و بعضی دهکدههای دیگر. این گویشها همه از گروه جنوب غربی شمرده میشوند. اما بعضی دیگر مانند « سیوندی » در قریهی سیوند (۵۰ کیلومتری شمال شیراز) از جمله گویشهای شمال غربی است که شاید بر اثر مهاجرت در آن ناحیه رواج یافته و باقی مانده باشد.
در ناحیه باشکرد (واقع در جنوب شرقی خلیج فارس) نیز گویشهای باشکردی وجود دارد که خود به دو گروه جنوبی و شمالی تقسیم میشود و دارای مختصاتی است که آنها را از گویشهای دیگر ایرانی مشخص و متمایز میکند.
▪ زبانهای پامیری
در دورترین نقاط شمال شرقی جغرافیائی ایران ، یعنی در ناحیه کوهستانی مجاور پامیر ، که اکنون جزء دو کشور تاجیکستان و افغانستان و قسمتی در آن سوی مرز این کشورها با چین است گویشهای متعدد ایرانی هنوز بر جا مانده است.
از آن جمله است:
۲۱) شغنانی :
در دو کرانهی رود پنج آب و بخش علیا و سفلای خوردگ.
۲۲) روشانی :
در هر دو کرانهی رود پنج آب پائین تر از منطقه شغنان.
۲۳) برتنگی :
درهی برتنگ.
۲۴) ارشری :
در قسمت بالای مسیر رود برتنگ.
۲۵) سریکلی :
در استان سین تسزیان (مغرب چین).
۲۶) یزغلامی :
در امتداد مسیر رود یزغلام که شاخهی راست پنج آب است.
۲۷) اشکاشمی :
در پیچ رود پنج آب و سرچشمهی رود وردوج در خاک افغانستان.
۲۸) وخانی :
در امتداد سرچشمهی رود پنج آب و اندکی در چترال و جمو و کشمیر و استان سین تسزیان. اختلاف میان بعضی از این گویشها گاهی تا آنجاست که متکلمان به آنها گفتار یکدیگر را نمیفهمند و غالبا زبان مشترک فارسی آن نواحی - یعنی تاجیکی - را برای روابط میان خود بکار میبرند.
▪ گویشهای دیگر ایرانی
۲۹) مونجانی :
گویش عدهی معدودی است که در مونجان واقع در سرچشمه رود کوکجه - شمال شرقی افغانستان - سکونت دارند.
۳۰) یغنابی :
گویشی است متداول میان ساکنان درهی یغناب و چند آبادی مجاور آن واقع در جمهوری تاجیکستان - شمال شهر دوشنبه - و این گویش خود به دو شعبهی شرقی و غربی تقسیم میشود.
۳۱) پراچی :
میان نواحی فارسی زبان و پشتو زبان و هندی زبان ، در چند روستا واقع در شمال کابل ، هنوز گروه معدودی به این گویش متکلم هستند ، اما همهی ایشان زبان فارسی (دری - تاجیکی) را نیز میدانند و برای ارتباط میان خود و اقوام همسایه بکار میبرند.
۳۲) ارموی :
گویشی است متداول میان قوم کوچکی که در جنوب کابل و نقاطی از پاکستان سکونت دارند و کم کم بعضی به فارسی و بعضی به پشتو متکلم میشوند و گویش خود را ترک و فراموش میکنند.
۳۳) کومزاری :
یگانه گویش ایرانی باقی مانده در جنوب خلیج فارس یعنی در شمالیترین قسمت شبه جزیرهی عمان است. یک قبیله بدوی در این منطقه (کرانه جنوبی تنگه هرمز - روبروی بندرعباس) به این گویش سخن میگویند.
۳۴) زازا :
(در نواحی سیورک ، چبخچور ، کر) و گورانی (در کندوله ، پاوه ، اورامان ، تل هدشک) گویشهای متعددی که به هم نزدیک هستند و غالب آنها با گویشهای کردی آمیختهاند.
دربارهی رابطهی گویشهای ایرانی امروز با یکدیگر و طبقه بندی آنها با وجود تحقیقات و مطالعاتی که انجام گرفته است هنوز نظر صریح و قطعی نمیتوان داشت. تنها شاید بتوان گفت که بعضی از گویشهایی که جزء گروه مرکزی شمرده میشوند دنبالهی گروهی از گویشهای ایرانی میانه هستند که شامل گویش پهلوانیک (پهلوی) نیز بوده است ، اما هیچ یک از گویشهای جدید که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته دنبالهی مستقیم پهلوانیک شمرده نمیشود. فارسی نو یا فارسی دری ، که دنبالهی زبان فرهنگی و اداری و بازرگانی دورهی ساسانیان است و خود حاصل تحول و تکامل یکی از گویشهای جنوب غربی است ؛ بر همه­ی گویشهای محلی غلبه یافته ، هر چند ، چنانکه در تکوین هر زبان ادبی و رسمی طبیعی و جاری است ، کلمات بسیاری را از گویشهای شمال غربی و شمال شرقی اخذ و اقتباس کرده است.

[faraz]

قالب های شعر


قالب هاي كهن
منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراع ها و نظام قافيه آرايي آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف مي گنجد و نه در قالب، ولي هم چنان كه پيشتر و در بحث قوانين هم ديديم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هايي رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم مجبور باشند، شكل هايي خاص را در مصراع بندي و قافيه آرايي شعر به رسميت شناخته اند.
به اين ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده اين قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخير، يك تحوّل جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالب هاي شعر را تا حدّ زيادي دستخوش تغيير كرده است.
در قالب هاي كهن، شعر از تعدادي مصراع هموزن تشكيل مي شود. موسيقي كناري نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصي است.
هر قالب، فقط به وسيله نظام قافيه آرايي خويش مشخّص مي شود و وزن در اين ميان نقش چنداني ندارد. از ميان بي نهايت شكلي كه مي توان براي قافيه آرايي تعدادي مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسي قرار گرفته و به اين ترتيب، ده دوازده قالب شعري رايج را پديد آورده است كه ما بدانها اشاره مي كنيم.

بيت
ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم و به اين، بيت مي گوييم. اين دو مصراع مي توانند هم قافيه باشند و يا نباشند. بيت واحد كوچكي است و سرودنِ فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كمتر رايج بوده است، مگر در لا به لاي متون نثر و يا در مواردي كه شاعر مضموني كوتاه براي بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خويش را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بيندازد.
اين هم يك بيت از گلستان سعدي:
ابلهي كو روز روشن شمع كافوري نهد،
زود بيني كش به شب روغن نباشد در چراغ
بيت به عنوان يك قالب مستقل كمتر به كار رفته و خود واحدي براي قالب هاي بزرگتر است; يعني مصراع هاي بيشتر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند.

قطعه
قطعه مجموعه تعدادي بيت است كه مصراع هاي دوّم شان هم قافيه باشند. طبيعتاً هر قطعه حداقل مي تواند دو بيت داشته باشد ولي حدّاكثري براي آن نمي توان تصوّر كرد و اين به اقتضاي سخن شاعر بسته است. اين هم يك قطعه معروف پنج بيتي منسوب به ناصرخسرو انوري:
نشنيده اي كه زير چناري، كدوبُني
بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست
پرسيد از آن چنار كه "تو چند روزهاي؟"
گفتا چنار: "عمرِ من افزونتر از دويست"
گفتا: "به بيست روز، من از تو فزون شدم
اين كاهلي بگوي كه آخر ز بهر چيست؟"
گفتا چنار: "نيست مرا با تو هيچ جنگ
كاكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوري است
فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان
آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست"
"قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتي است كه بايد به نثر بيان ميشدهاند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حدّ است كه غالب مراسلات شاعران هم در اين شكل بوده. در ادبياتي كه پيوسته نظم برتر از نثر شمرده مي شده و نثر در سايه مي زيسته، بيان منظوم موضوعات و اغراض غير شاعرانه امر طبيعي است.
امّا به تدريج كه نثر جاي واقعي خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق مي افتد كه شاعري قطعه بسازد" اين سخن، درست است و براستي كه اين قالب حتي در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوري نيافته است.
هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايي شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلي كار هيچ يك از آنان نبوده است. چه توجيهي براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخي در خور بيابيم.

[faraz]

غزل
غزل نيز شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت اوّل نيز با مصراع هاي دوّم بيتها هم قافيه است; يعني در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيتهاي بعدي، فقط مصراع هاي دوم داراي همان قافيه هستند.
تعداد بيتها نيز معمولاً بين پنج تا حدود پانزده است. مي بينيد كه تفاوت صوري غزل و قطعه بسيار نيست ولي در عمل، غزل يكي از پر كاربردترين قالب هاي شعر ما بوده و هست و بخش عمده اي از شاهكارهاي ادب فارسي در اين شكل سروده شده اند. چرا چنين است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيتهاست و اين امتياز موسيقيايي، شنونده را به خوبي براي شنيدن بقيه شعر ترغيب مي كند.
ما غالباً شعرهاي كهن را با مطلعشان مي شناسيم و بيشترين توجه را به آن بيت داريم. در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثري از موسيقي كناري نمي بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقي آشكار مي شود.
در غزل، از آغاز اين موسيقي را حس مي كنيم و آن هم در دو مصراع پياپي. شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه هاي قطعه، امتياز موسيقيايي بسياري مي گيرند و بنابراين، بر ايشان صرف مي كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه.
انتخاب يك شاهد مثال براي غزل كار سختي است. ما بناچار به غزلي مشهور از كليم همداني بسنده مي كنيم:
پيري رسيد و مستي طبع جوان گذشت
ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت
باريك بيني ات چو ز پهلوي عينك است،
بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت
وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست
رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار
يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت
صد بار از كنار من اين كاروان گذشت
حبّالوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم
نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت
طبعي به هم رسان كه بسازي به عالمي
يا همّتي كه از سر عالم توان گذشت
در كيش ما تجرّد عنقا تمام نيست
در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود
كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت
بي ديده راه اگر نتوان رفت، پس چرا
چشم از جهان چو بستي از او مي توان گذشت؟
بدنامي حيات، دو روزي نبود بيش
گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت
يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن
روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت
غزل از حوالي قرن ششم هجري تا امروز، رايج ترين قالب شعر كهن ما بوده و البته در اين ميان دچار تحوّلهاي محتوايي نيز شده است. غزلهاي نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زميني.
از حوالي قرن هفتم، عرفان موضوع اصلي غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندي كه پاي مضامين اجتماعي و اخلاقي نيز به اين قالب باز شده هر چند غزلهاي حافظ، حافظ و اقران او نيز خالي از اين مفاهيم نبوده اند. در قرن حاضر، كم كم غزلهاي سياسي و حماسي نيز پا به ميدان نهادند و به اين ترتيب مي توان حس كرد كه اين قالب، مضاميني را كه ويژه قالب هاي ديگر بوده نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهي غزل، لاغري ديگر قالبها را در پي داشته و علّت هم جز اين نمي تواند باشد كه غزل، قالبي است از هر حيث متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، طول مناسبي دارد و آن قدر هست كه شنونده فرصت كند در فضاي شعر قرار گيرد و البته از طولاني بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهاي رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است.
هنوز هستند كساني كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين و مضامين عاشقانه آن مي شناسند و شعرهايي را كه داراي اين شكل هستند ولي مضامين ديگري دارند، غزل به معناي دقيق نمي دانند. به نظر مي رسد كه ما بايد براي يك ارزيابي و تقسيم بندي درست، تكليف خويش را در مورد قالبها مشخّص كنيم كه شكل صوري مصراع ها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار مي دهيم يا محتواي شعر را؟ اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوايي كه باشد. ولي اگر محتوا ملاك باشد، ديگر تفاوت قالبها را با چه معياري نشان دهيم و با چه عناويني نام نهيم؟ به هر حال به نظر مي رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگي محتوايي آن آماده باشيم.

[faraz]

قصيده
تعريف قصيده نيز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضيه برخورد كنيم، مي گوييم قصيده قالبي است شبيه غزل ولي با تعداد بيتهايي بيشتر. ولي اين "بيشتر" يعني چقدر؟ و چرا اصولاً براي اين شكل، نامي ويژه اختيار شده است؟ چرا براي قطعه هاي طولاني نامي ديگر ننهاده ايم و براي غزلهاي طولاني نهاده ايم؟ براي دريافتن پاسخ اين پرسشها، بايد قدري حاشيه روي كنيم.
اين تقسيم بنديها و نامگذاريها، اعتباري ندارند مگر اين كه كار ما را در تفهيم و تفاهم آسان كنند. يعني به اين وسيله، تعدادي از شعرها كه ويژگيهاي مشتركي دارند، از بقيه جدا شوند و ما بتوانيم با صرف استفاده از يك اسم، به مجموعه اي از ويژگيها اشاره كنيم. ممكن است دو شعر در شكل قافيه آرايي كاملاً متفاوت باشند ولي اين قافيه آرايي در ويژگيهاي هنري، كاربرد و محتواي آنها تأثيري قابل توجه نگذارد. در آن صورت، دليلي ندارد كه براي هر شكل، قالبي مستقل در نظر گيريم و اسمي تازه بتراشيم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با يك اختلاف جزئي، تفاوت چشمگيري در محتوا، كاربرد و حال و هواي هنري بيابند.
طبعاً انتظار مي رود كه شكل هر يك را با نامي ويژه مشخّص كنيم. قصيده و غزل چنين حالتي دارند. تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن قدر زياد است كه دو عنوان مستقل را طلب مي كند. گاه حتي اين تفاوتهاي ديگر از تعداد بيتها نقشي تعيين كننده تر مي يابد. حالا اين تفاوتهاي ديگر در كجاست؟َ
قصيده غالباً به مناسبي خاص يا براي موضوعي مشخص سروده مي شده و قالبي تريبوني و خطابي بوده، بر خلاف غزل كه بيشتر با خلوت مردم سروكار داشته است. مثلاً نمي توان گفت سعدي غزل "از هر چه مي رود سخن دوست خوشتر است" را براي رخداد خاصي گفته ولي مي توان گفت انوري قصيده "به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر" را براي تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ
زبان قصيده غالباً خشن تر و تكنيكي تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر. حتّي اگر دقيقتر بگوييم، در قصيده تكيه بيشتر بر هنرمنديهاي موسيقيايي و زباني است و در غزل، بر تخيّل. مي توان اين تفاوت را در مقايسه بين غزلها و قصيده هاي يك شاعر دريافت; مثلاً شادروان خليل الله خليلي يا مهرداد اوستا. اين دو تن در هر دو قالب با قوّتي نسبتاً يكسان ظاهر شده اند ولي در قصيده هايشان كفّه زبان را سنگين تر مي يابيم.
آيا وجود اين ويژگيها در هر يك از اين دو قالب، اتفاقي است يا علّتي طبيعي هم دارد؟ قطعاً اين تفاوت، نمي تواند اتفاقي باشد چون حمل بر اتفاق، براي امري امكان پذير است كه فقط چند نمونه نادر داشته باشد. وقتي ما صدها قصيده و غزل با اين ويژگيها داريم، بايد در پي علتهاي منطقي باشيم نه اتفاق و تصادف. آنان كه با محافل مناسبتي و شعرهاي تريبوني سروكار داشته اند، به خوبي اين را تجربه كرده اند كه تأثيرگذاري خطابي بر يك جمع و تسخير عواطف آنها، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نياز به حداقل زماني براي در دست گرفتن نبض مجلس دارد. از سويي ديگر، در شعري كه به طور شفاهي و از راه گوش منتقل مي شود، زبان و موسيقي تأثيرگذاري بيشتر و سريعتري دارند. اين عوامل مي توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشويق كنند كه هر گاه شعر تريبوني مي سرايد، قالبي طولاني و زباني مطنطن و كوبنده اختيار كند; و به اين ترتيب، قصيده شكل مي گيرد.
در مقابل، شعري كه بر احساسات فردي استوار است و در خلوت يا جمعهاي كوچك استفاده مي شود، طبيعي است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتي آن را به خاطر سپرد و با خويش زمزمه كرد ـ و هنرمندي اش از نوع تخيّل باشد كه به سرعتِ زبان و موسيقي دريافت نمي شود و نياز به زماني دارد كه در خلوت فراهم است. مجال ما اجازه نمي دهد كه يك قصيده كامل را براي نمونه نقل كنيم. فقط چند قصيده از قصيده سرايان معروف فارسي را نام مي بريم و خوانندگان را به آنها ارجاع مي دهيم.
مرا بسود و فرو ريخت هر چه دندان بود / رودكي
ايا شنيده هنرهاي خسروان به خبر / عنصري
شهر غزنين نه همان است كه من ديدم پار / فرّخي
الا يا خيمگي خيمه فرو هِل / منوچهري
اي ساربان! منزل مكن جز در ديار يار من / امير معزي
بگذر اي باد دل افروز خراساني / ناصرخسرو
مكن در جسم و جان منزل، كه اين دون است و آن والا / سنايي
نالم ز دل چو ناي، من اندر حصار ناي / مسعود سعد
به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر / انوري
مرا ز دست هنرهاي خويشتن فرياد / ظهير فاريابي
هان اي دل عبرتبين! از ديده عِبَر كن، هان! / خاقاني
الحذار، اي غافلان، زين وحشت آباد، الحذار / جمال الدين اصفهاني
اي ديو سپيد پاي در بند / ملك الشعرا بهار

[faraz]

مثنوي
قالب قصيده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نيز به تدريج از دل قصيده بيرون آمده است; ولي مثنوي را شاعران فارسي زبان پديد آورده اند. اين قالب از تعداد نامعيني بيت تشكيل شده و در هر بيت، مصراع هاي اوّل و دوّم همقافيه اند. قافيه مي تواند در هر بيت عوض شود و با اين فراخي ميدان انتخاب براي قافيه، شاعر در طولاني كردن شعر، دست بازتري دارد و مانند غزل و قصيده نگران يافتن كلمات تازه اي با قافيه يكسان نيست. اين آزادي عمل در مثنوي، شاعران كهن ما را تشويق كرده كه منظومه هاي طولاني را در اين قالب بسرايند چنان چه شاهنامه فردوسي، فردوسي، عملاً مثنوي اي است با طول شصت هزار بيت.
به اين ترتيب، مثنوي قرنها قالب بي رقيبي بوده است براي داستانسرايي، وقايع نگاري و حتّي آموزش دانشهاي مختلف. همين، باعث شده است كه بسياري از مثنويهاي كهن نيز همانند قطعه ها، عرصه بيان مفاهيم غير شاعرانه باشند يا حدّاقل عيار شعر در آنها نسبت به غزل و قصيده كمتر باشد. حتي شاهنامه فردوسي، فردوسي و مثنوي معنوي هم در همه لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نيستند.
شاهد مثال براي اين قالب را از مثنوي خسرو و شيرين نظامي، نظامي انتخاب كرده ايم كه گفت و گويي است ميان خسرو و فرهاد و از فرازهاي شكوهمند مثنويهاي روايي ما:
نخستين بار، گفتش كز كجايي؟
بگفت: از دارِ مُلكِ آشنايي
بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟
بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشي در ادب نيست
بگفت: از عشقبازان اين عجب نيست
بگفت: از دل شدي عاشق بدين سان؟
بگفت: از دل تو مي گويي، من از جان
بگفتا: عشق شيرين بر تو چون است؟
بگفت: از جان شيرينم فزون است
بگفتا: هر شبش بيني چو مهتاب؟
بگفت: آري چو خواب آيد; كجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش كي كني پاك؟
بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك
بگفتا: گر خرامي در سرايش؟
بگفت: اندازم اين سر زير پايش
بگفتا: گر كند چشم تو را ريش
بگفت: اين چشم ديگر دارمش پيش
بگفتا: گر كسيش آرد فرا چنگ
بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نيابي سوي او راه
بگفت: از دور شايد ديد در ماه
ولي اين قالب كه قرنها ميان شعر و غير شعر در رفت و آمد بوده، در سالهاي اخير، كاربردي صرف شاعرانه هم يافته به وسيله كساني كه به قالب هاي كهن وفادار بوده امّا در پي قالبي ميگشته اند كه حتّي الامكان محدوديت كمتري از لحاظ قافيه داشته باشد. مثنوي به دست اين شاعران، قالبي كار آمد شده براي شعرهايي كه الزاماً طولاني هم نيستند و از عناصر بيان شاعرانه تا حدّ امكان برخوردارند.
مثنويهاي قديم، در وزنهاي كوتاه (حداكثر يازده هجا) سروده مي شدند و اين قراردادي نانوشته ولي معتبر بوده است. عده اي از شاعران امروز، اين قيد را نيز برداشته و در وزنهاي متوسط (حدود پانزده هجا) نيز مثنويهاي موفقي سروده اند، البته با تعداد بيتهايي غالباً كمتر. اين كه در ادب قديم، مثنوي با وزن متوسط نداشته ايم يا كمتر داشته ايم، بدون شك علل موسيقيايي دارد كه در اين جا مجال بحث در آنها نيست. فقطهمينقدر ميتوان گفت كه گويا طولاني بودن خود شعرها ديگر جاييبراي بلندي وزن مصراع ها نيز باقي نمينهادهاست. در واقع رابطهاي منطقي ميان طول مصراع ها و طول شعر وجود دارد به گونهاي كه افزايش يكي، كاهش آن ديگري را ايجاب ميكند.
به راحتي ميتوان حس كرد كه شاعران غالباً چنين رابطهاي را رعايت كردهاند. مثلاً ما در وزنهاي بلند(حدود بيست هجا در هر مصراع) قصيده نداريم و حتّي غزلهاي طولانيهم نداريم. در قالب مثنوي نيز، اگر شعرهاي علي ?معلم، علي، معلّم را در نظر بگيريمكه تقريباً در همه وزنهاي كوتاه و نيز چندين وزن متوسط، مثنوي سروده است، متوجه ميشويم كه مثنويهاي طولاني او نظير "هجرت" يا"خطّ مقرمط" يا "از كجا آمدي كه برگردي" وزنهايي كوتاه دارند و درمقابل، مثنويهايي كه در وزنهاي متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابيات نسبتاً كمتري دارند; نظير "سيه بپوش برادر! سپيده را كشتند" و "باور كنيم سكّه به نام محمد است". در وزنهاي بيست هجايي كه نه از او و نه از كسي ديگر، مثنوياي به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر اين فرضيه درستباشد، ميتوان كوتاه بودن وزن مثنويهاي قديم را توجيه كرد چون تعداد بيتهاي آنها معمولاً خيلي بيش از مثنويهاي معمول امروز است.

[faraz]

رباعي و دو بيتي
اين قالب ها از دو بيت (چهار مصراع) تشكيل مي شوند به گونهاي كه مصراع هاي اول، دوّم و چهارم هم قافيه اند و مصراع سوم ميتواند با آنان هم قافيه باشد يا نباشد، كه غالباً هم نيست. ويژگي منحصر به فرد اين دو قالب اين است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده مي شوند. رباعي بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعيلن فع" كه معادل است با عبارت "لا حول ولا قوو الاّض بالله" سروده ميشود و دو بيتي بر وزن "مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل".
البته وزن رباعي انعطاف پذيريهايي هم دارد يعني تغييرات مختصري در هجاها را مي پذيرد بدون اين كه آسيب ببيند و ما پيش از اين، در پايان بحث انعطاف پذيري وزنهاي شعر از آن سخن گفته ايم. اين هم دو نمونه، نخست براي رباعي و دوّم براي دوبيتي:
آنان كه محيط فضل و آداب شدند
در جمع كمال، شمع اصحاب شدند
ره زين شب تاريك، نبردند برون
گفتند فسانهاي و در خواب شدند خيام
ز دست ديده و دل هر دو فرياد
كه هرچه ديده بيند، دل كند ياد
بسازم خنجري، نيشش ز پولاد
زنم بر ديده تا دل گردد آزاد
باباطاهر
درباره رباعي و دوبيتي اين سخنان مشهورند كه; اينها قالب هايي براي بيان لحظات شاعرانه يا تأملهاي كوتاه هستند و رباعي بيشتر براي تأملهاي فكري و دوبيتي بيشتر براي تأمّلهاي عاطفي مناسبت دارد. نكته ديگري كه همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسي و مؤثر مصراع چهارم اين دو قالب است كه بايد ضربه اصلي را بزند و سخن را به پايان بَرَد. ولي اهل ادب از اين نكته كمتر سخن گفته اند كه چرا شاعران براي اين دو قالب از ميان اين همه وزن، همين دو وزن خاص را برگزيدهاند و چرا براستي شعرهاي معروفي در اين شكل ولي با وزنهاي ديگر نداريم; و اگر داشته باشيم، بايد آنها را چه بناميم؟ ما بايد بپذيريم كه يك پديده عام، نمي تواند اتفاقي باشد و بايد حتماً علّتي منطقي داشته باشد.
اين كه همه رباعي و دوبيتي سرايان به همين دو وزن بسنده كرده اند، حتماً دلايل زيباشناسانه و حتي روان شناسانه دارد. اين، تحقيقي ظريف را مي طلبد كه از مجال و توان ما خارج است.
رباعي در شعر كهن ما، قالبي فرعي بوده است، البته نه در حدّ قطعه.
دوبيتي نيز جز در شعرهاي عاميانه، كاربرد چشمگيري نداشته است. در سالهاي اخير، شاعراني اين دو قالب را كه ديگر تقريباً در شعر رسمي ما حضوري جدّي نداشتند، احيا كردند و كاربردي عام بخشيدند، هر چند محدوديت تعداد بيتها و نيز معدود بودن فوت و فنهاي رباعي و دوبيتي سرايي، نگذاشت كه اين جريان به صورت خلاّق خودش تداوم يابد. به هر حال، بايد پذيرفت كه اين دو قالب، محدوديتهايي جدّيدارند.
يك محدوديت در قافيه است به اين معني كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعايت قافيه كند در حالي كه در غزل و مثنوي، اين نسبت به حدود نصف مي رسد. مثنوي محدوديتي در تعداد بيتها ندارد و تعداد بيتهاي غزل هم معمولاً بين پنج تا پانزده يا حتي بيست قابل تغيير است ولي در رباعي و دوبيتي، حتي يك بيت هم نمي توان كم يا زياد كرد.

چهارپاره
اين عنواني عام است براي شعري كه از بندهاي چهار مصراعي تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضي مصراع ها با هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجي عام هم يافته، آن است كه مصراع هاي دوّم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند چنان كه در اين نمونه از عبدالجبار كاكايي ميبينيم:
چون شبانان وحشي درآيند
ناي در ناي و آتش در انگشت
عشق، خورشيد خورشيد در دل
خشم، فوّاره فوّاره در مشت
شعله مي بارد از چشمهاشان
لاله مي رويد از خاك، ناگاه
گرم، در ناي خود مي نوازد
شعر يك مرد و يك تير و يك راه
آن كه چون قوچ وحشي، شب و روز
بسته بر خويش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند
آخرين سنگلاخ خطر را
چهارپاره كه "دوبيتي پيوسته" نيز ناميده شده، در دوره هاي نخست شعر فارسي وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر يوسفي "سابقه سرودن دوبيتيهاي پيوسته شايد به اوايل قرن نهم هجري ميرسد." ولي اين قالب، بيشترين رواج را در اوايل قرن حاضر و در ميان شاعراني داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالب هاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيشترين حدّ ممكن طلب مي كرده اند; و مي دانيم كه چهارپاره حتّي از مثنوي نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت(چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالي كه در مثنوي، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند.
چهارپاره با اين امكانات و آزادي عمل و با وجود رويكرد شديد اين عده به آن، باز هم نتوانست قالبي فراگير و پايدار شود و جايگاهي در حد ّمثنوي و غزل بيابد. در واقع اين قالب، يك انتخاب ناگزير بود براي قدراست كردن در برابر شعرنو; يا به عبارت ديگر، آخرين خاكريزي كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولي چهارپاره سرايان آن سالها، اين بضاعت را نداشتند كه در اين قالب، آثار جاودانهاي پديدآورند.
نسل جوان كهنسرايي كه در سالهاي اخير نفس تازه كرد و به ميدان آمد نيز ديگر به چهارپاره قانع نشد و باز اين قالب در سايه ماند. چرا؟ چون نه از جذابيتهاي قالب هاي كهن به خوبي برخوردار است و نه از آزادي قالب هاي نوين. در موسيقي كم مي آورد و نمي تواند با مثنوي و غزل رقابت كند; ودر عين حال، ميدان فراخي براي سخنوري هم ندارد تا همتايي براي قالب نيمايي باشد كه با آن آشنا خواهيم شد.
از طرفي ديگر، چهارپاره قالبي كُند است يعني شاعر غالباً ناچار است در هر بند، فقط يك مطلب را بيان كند و عملاً سخني را كه مثنوي سرايان در يك بيت تمام مي كنند، كش بدهد و در دو بيت (يك بند) به پايان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و اين جاست كه رعايت اختصار سخت مي شود. فروكش كردن تب چهارپاره سرايي در سالهاي اخير، خالي از علّتي هم نيست.

[faraz]

ترجيع‏بند
اين قالب، از تعدادي غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه اي كه در حدّ فاصل غزلها، بيتهايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه هاي مختلف مي تواند متفاوت باشد و يا عيناً تكرار شود. گاهي نيز اين بندها خود، بيتهايي از يك غزل هستند يعني مصراع هاي دوّمشان هم قافيه است، كه البته از اين نوع كم داشته ايم.
اين قالب از نخستين دوره هاي شعر فارسي وجود داشته و ترجيعبند ناميده مي شده است. بعدها، كساني كه گويا به افزوني تقسيم بنديها علاقه داشته اند، نوعي را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ايم، ترجيع بند و تركيب بند. شعر معروف هاتف اصفهاني، هاتف اصفهاني با بند ترجيع ثابت "كه يكي هست و هيچ نيست جز او / وحده لا اله الاّ هو" ترجيع بند شمرده مي شده و مرثيه دوازده بندي محتشم كاشاني براي واقعه كربلا، تركيب بند.
اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمي باقي است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظير آن دو كه گفتيم ـ و اينها ديگر هيچ حضور فعالي در شعر معاصر ندارند. با اين وصف و با توجه به شباهت بسيارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بيان، چه دليلي دارد كه ما ذهن خويش را درگير دو اسم و دو مشخصات كنيم؟ در شرايطي كه ما عملاً حتّي ده شعر معروف در اين دو قالب هم نداريم، اين مرزكشيدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل براي قالب هايي تا اين حد مشابه، نوعي اسراف نيست؟ با در نظر داشت اين كه پيشينيان ما نيز به همان يك عنوان ترجيع بند بسنده كرده بودند، مي توان همين عنوان را براي هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هيچ مشكلي بر سر راه پديد نمي آيد.

مستزاد
غزل يا رباعي يا مسمّطي است كه به آخر بعضي مصراع هاي آن، مصراع هاي كوچكي اضافه شده باشد. وزن مصراع هاي كوچك، يكسان است و غالباً بخشي از زنجيره مصراع هاي اصلي. اين هم يك رباعي مستزاد از بيدل است:
يك چند پي دانش و دفتر گشتيم
كرديم حساب
يك چند پي زينت و زيور گشتيم
در عهد شباب
چون واقف از اين جهانِ ابتر گشتيم نقشي است بر آب
ترك همه كرديم و قلندر گشتيم
ما را درياب
اين هم از قالب هاي مرده شعر ماست، هر چند پيش از اين هم زندگي آنچناني نداشته و در حدّ تفنّن به كار مي رفته است. بيشترين كاربرد مستزاد در طنزهاي اجتماعي بوده در اوايل قرن حاضر در ايران و افغانستان. به هرحال، اين قالب نيز همان مشكل عدم ايجاز را دارد چون پاره هايي كه به آخر مصراع ها وصل مي شوند، بار معنايي چنداني ندارند و نمي توانند نيز داشته باشند، با آن وزن كوتاهشان. در ضمن مستزاد تنها قالب كهن شعر فارسي است كه در آن وزن همه مصراع ها برابر نيست و اين مي توانسته جرقّهاي بزند در ذهن نوپردازان كه بناي كار را بر نابرابري مصراع ها گذاشته اند.

بحر‏طويل
نمي دانيم براستي ميتوان اين را هم يكي از قالب هاي شعر دانست؟ بحر طويل، در واقع نثري است موزون و متشكل از مصراع هايي بسيار طولاني كه وزن آنها از تكرار يك ركن تشكيل مي شود. ما به همين اشاره بسنده مي كنيم و خواهندگان اين بحث را ارجاع مي دهيم به منابع ديگر.

[faraz]

ديگر‏شكل هاي‏كهن
آنچه با عنوان قالب هاي شعر كهن معرفي شد، همه صورتهاي ممكن و موجود در شعر فارسي نبود. با انتخاب آرايشهاي گوناگوني براي قافيه ها و دسته بندي مصراع ها، شكلهاي بسياري مي توان ساخت كه به هيچ وجه در شعر ما تجربه نشده باشند. هيچ لزومي ندارد براي آنچه وجود ندارد اسم بتراشيم. هدف اين بوده كه كار ما در دسته بندي صوري آثار ادبي موجود و مطرح، ساده باشد نه اين كه براي هر يك از شكلهاي ممكن، قالبي مستقل اختصاص دهيم. ما در كارنامه شاعران خويش، شعرهايي داريم كه در شكلهاي ديگري خارج از اين قالبها سروده شده اند.
وحشي بافقي مسمّط هايي دارد كه در آخر هر بند آنها، نه يك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافيه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پريشاني من گوش كنيد". علامه دهخدا شكلي خاص از ترجيع بند پديد آورده و شعر "ياد آر ز شمع كشته ياد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوري غزلهاي سهبيتي و دوبيتيهايي در وزنهاي غيرمعمول و يا مسمّطهايي خارج از هنجار اين قالب دارد نظير شعر "از خواب گران خيز" كه تلفيقي است از مسمّط و ترجيع بند و مستزاد. راه براي كسي بسته نيست و هيچ شاعري از آزمايش باز داشته نشده است. هيچ لزومي ندارد كه ما خويش را در آنچه هست و نام و نشان و قاعدهاي دارد، محدود كنيم همچنان كه هيچ لزومي ندارد حتماً از اين محدوده خارج شويم. اين اقتضاي بيان شاعر است كه قالب را تعيين ميكند و چه بسا كه در يك قالب، فقط يك شعر خوب بتواند شكل يابد. ما نبايد تصوّر كنيم كه هر قالبي بايد اسم و عنوان و نمونههاي تجربهشده بسياري داشته باشد. شعر "از خواب گران خيز" شكل مناسب خود را يافته و در آن شكل، اثري است ماندگار و تأثيرگذار. حالا اين از قالب هاي شناخته شده ما نيست، نباشد; در اصل تأثير گذاري شعر، خدشهاي وارد نمي شود. بعضي از غزلهاي مولانا نيز چنينند و با شكل معمول غزل سازگاري ندارند، ولي زيبايند و ماندگار.
و فراموش نكنيم كه اصل مبحث قالب هاي شعر، مبحثي اعتباري است براي سهولت تفهيم و تفاهم، تا بتوانيم راحتتر به همديگر بگوييم كه به چه شكلي اشاره داريم. پس همين كه ما مي گوييم "غزل" و مخاطب ما درمي يابد كه چه نوع شعري را در نظر داريم، كافي است و چند و چون بر سرحدّ مجاز تعداد ابيات آن، كمكي به ما نمي كند.بايد توجّه ما به اين مبحث در همين حد باشد و نه بيشتر، و اگر هم تحقيقي درباره قالبها مي كنيم، بهتر است در رمز و رازهاي موفقيت يا عدم موفقيت و چگونگي استفاده بهتر از امكانات زباني، تصويري و موسيقيايي در هر قالب باشد و به نامگذاري و شاخه بندي هم تا آن جا بپردازيم كه كار ما در اين مباحث ارزشمند، آسان شود.

[faraz]

قالب هاي نوين
تا اوايل قرن حاضر هجري خورشيدي، شاعران ما دو اصل كلي تساوي وزن مصراع هاي شعر و نظم ثابت قافيه ها را رعايت كرده اند و اگر هم نوآوري اي در قالب هاي شعر داشته اند، با حفظ اين دو اصل بوده است. در آغاز اين قرن، شاعراني به اين فكر افتادند كه آن دو اصل كلّي را به كنار نهند و نوآوري را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعري كه به اين ترتيب سروده شد، شكلي بسيار متفاوت با شعرهاي پيش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدي و مثنوي فردوسي و نظامي و امثال اينها عادت داشتند، ناگهان چنين شعرهايي پيش روي خويش مي ديدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهاي سرد، بر شاخ خيزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان.
در اين گونه شعرها، شاعر مقيّد نيست مصراع ها را وزني يكسان ببخشد و در چيدن مصراع هاي همقافيه، نظامي ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل يا مثنوي بود ـ رعايت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافيه نيز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر مي شود. در اين جا آزادي عمل بيشتر است و البته از زيبايي ويژه موسيقي شعر كهن هم خبري نيست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمينه هاي اجتماعي و فرهنگي پيدايش چنين شعرهايي بحث نيست و بيشتر برآنيم كه اين گونه شعر را بشناسيم و البته در حدّ نياز، به مقتضيات آن اشاره كنيم. به هر حال، پديدآورنده جدي اين قالبها را نيما يوشيج مي شمارند، يعني علي اسفندياري، رك به نيما يوشيج اسفندياري از باشندگان روستاي يوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ايران. البته همه اقرار دارند كه پيش از نيما يوشيج نيز اندك نمونه هايي از اين گونه شعر در دور و كنار ديده شده است، ولي نه قوّت آن شعرها در حدّي بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّيت اين شيوه را ادامه داده اند. نيما نخستين كسي بود كه به اين قالبها به چشم يك نياز جدّي نگريست و حدود سي سال، توان شعري اش را بر سر اين كار نهاد. پس از اين نوآوري نيما يوشيج، تحوّل در قالب هاي شعر ادامه يافت و شكل هايي ديگر نيز پيشنهاد شد كه در آنها نيز آن دو اصل كهن تساوي وزني مصراع ها و نظم قافيه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اينها "شعر نو" ناميده شدند و اين، هر چند اسمي مسامحه آميز و كم مسمّي بود، عنواني فراگير شد و حتّي بر سر زبان مخالفان نيز افتاد. مي گوييم اين اسم كم مسمّي بود، زيرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسيقيايي كلام نيست كه با تغيير اين شكل، بپنداريم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سويي ديگر، نو بودن نسبي است و مطمئناً اگر پس از يك قرن نيز اين قالبها را شعر نو بخوانيم، خطا كرده ايم. ولي نوگرايي نيما و پيروان او، فقط در قالب هاي شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به يك خانه تكاني جدّي بودند و حتّي مي توان گفت تحوّلي كه به وسيله اينان در عناصر خيال و زبان رخ داد، بسي عميق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دريغ كه هم بسياري از نوگرايان و هم خيلي از مخالفان آنها، همين قالب يا پوسته شعر را ديدند و از باطن آن غافل ماندند. بسيار كسان بودند كه خرده ذوقي داشتند ولي توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافيه در آنان نبود و اينان شعر نو را مستمسكي كردند براي اظهار وجود و چنين شد كه ناخالصي در شعر، بيشتر از پيش شد. در قديم، وزن و قافيه همچون دربانهايي خشن، مانع ورود نامحرمان به حريم شعر مي شدند كه در شعر نو، ديگر نه دري دركار بود و نه درباني. چنين شد كه گروهي از شاعر نمايان، زير چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بيش مايه بدنامي آن هم شدند. از سويي ديگر، بسيار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنين تحوّلي را در چشم آنان غير ممكن كرده بود، با نگراني شديدي پا پيش نهادند و با اين قالبها از در ناسازگاري وارد شدند. اينان نيز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از اين ظاهر عجيب و غريب شگفت زده شدند كه ديگر مجال انديشيدن به باطن برايشان نماند. از حق نگذريم، هرج و مرجي كه به وسيله آن نوپردازان كم مايه ايجاد شده بود، در واكنش شديد سنّت گرايان بي اثر نبود و حتّي شايد بتوان گفت مخالفتهاي سنّت گرايان نيز، در تعديل رويه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولي شعر نو يك نياز جدّي بود يا يك تفنّن وارداتي و بي دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پايدارند و نه تأثيري گسترده مي گذارند. اينها موجهايي هستند كه مي آيند و مي روند و گاه خس و خاشاكي هم به ساحل مي افكنند و نه بيشتر از اين. شعر نو چنين نبود; جرياني بود تأثير گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زايندگي و بالندگي دارد. براستي چه چيزي گرايش به اين قالبها را در اين قرن ايجاب كرد و چرا در اين زمان خاص، عدّه اي به اين نتيجه رسيدند كه عمر قالب هاي كهن به سر رسيده است؟ در پاسخ به اين سؤال، نخست بايد دريابيم كه تنگنايي در قالب هاي كهن بوده يا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گريزگاهي پيشنهاد كرده است. رعايت قالب هاي كهن، يعني گردن نهادن به آن دو اصل تساوي وزن و نظم قافيه ها، و اين گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسيقي اي دلپذيرمي بخشد، محدود كننده نيز هست. مي گوييم مصراع ها بايد برابر باشند. براستي مصراع چگونه شكل مي يابد؟ از لحاظ موسيقيايي، يك مصراع، مجموعه اي منظم از هجاهاست و وقتي به آخر مجموعه مي رسيم، بايد يك توقف ناگزير داشته باشيم براي تجديد نفس و دريافت وزن و قافيه. اين از جنبه موسيقيايي قضيه بود; ولي از سويي ديگر، ما يك توقفگاه هم از بُعد زبان در پايان هر جمله داريم. حالت مطلوب، آن است كه اين دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند يعني پايان مصراع، پايان جمله نيز باشد. در غير آن صورت اگر جمله در ميان مصراع تمام شود، ما ناگزير به يك توقّف زباني هستيم كه به موسيقي لطمه مي زند و اگر مصراع تمام شود ولي جمله ناقص باشد، ما ناچاريم براي حفظ موسيقي، درنگي بكنيم كهبه دريافت معني آسيب مي رساند. مثال بارز براي شكسته شدن مصراع ها و جمله ها، اين بيت سعدي است: دو چيز طيره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي.

[faraz]

سخن سعدي، از سه جمله تشكيل شده است: دو چيز طيره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي ولي ناچاري شاعر در تساوي مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره اي را در مصراعي جاي دهد. چنين است كه هيچ يك از اين مصراع ها استقلال زباني ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانيم، معني شعر دريافت نمي شود. در چنين مواردي، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله مي آورد; يعني يا بخشي از آن را حذف مي كند و يا چيزي به آن مي افزايد كه چه بسا اين حذف و اضافه ها غير طبيعي است و شعر را نازيبا مي كند. ببينيد كه "هلا" در اين دو بيت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحيد، بر اين خطّ مقرمط بندم زهرناك است هلا راحت نوشينه مرا كه به سر واقعه اي رفته است دوشينه مرا علي معلّم
مشكل ديگر اين است كه در قالب هاي كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرينه مي شوند و يك بيت مي سازند. بنابراين به طور طبيعي و بناگزير، تعداد مصراع ها زوج است و شاعر بايد به هر حال، براي هر مصراع، قرينه اي بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان يكي بوده باشد. نظم قافيه ها بيش از تساوي وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضي مصراع ها را با كلماتي از پيش تعيين شده پايان بخشد. اين قافيه ها، ذهن شاعر را خط دهي مي كنند و آزادي تخيّل او را محدود. شايد لزومي نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاريهايي را كه از رعايت قافيه ناشي مي شود، بر شماريم و تقسيم بندي كنيم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدوديتي است كه از اين رهگذر براي شاعر پديد مي آيد. با يك تشبيه مي توان گفت در قالب هاي كهن، شاعر همانند كاشيكاري است كه مقيّد باشد فقط كاشيهايي سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عين حال، نقشي منظم نيز بر ديوار بيندازد. البته كاشي كردن يك ديوار صاف، ساده و طولاني با اين شكل، كار سختي نيست; ولي وقتي فضا تنگ باشد و ديوار ناهموار، اگر نگوييم كار غير ممكن مي شود، حدّاقل مي توان گفت هنرمندي بسياري طلب مي كند. حتي كار شاعر از اين هم سخت تر است چون بايد در عين حفظ شكل منظم، مراقب باقي عناصر شعر هم باشد كه در بهترين شكل خود ظاهر شده باشند.با اين همه، البته نمي توان گفت شعري كه در قالب هاي كهن سروده مي شود، حتماً ناقص از كار درمي آيد و اگر هم چنين ادعايي بكنيم، وجود اين همه شعرهاي كهن زيبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجينه ادبيات خويش، چگونه توجيه مي توانيم كرد؟ اگر واقع بين باشيم، بايد بپذيريم كه بسياري از اين محدوديتها، در دست شاعران توانا به ابزار بيان هنري تبديل شده اند. حذف، تكرار، تركيب سازي و ديگر قابليتهاي زباني كه پيشتر بدانها پرداخته ايم، گاهي فقط براي رويارويي با تنگناهاي وزن و قافيه در شعرها رخ مي دهند و از اين زاويه، تمايزي به زبان مي بخشند. شايد ناچاري اي كه علي معلّم در اين بيتها براي پركردن وزن داشته او را به اين تكرار زيبا و يا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در اين جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمي كنيم كه نوعي هنرمندي نيز مي يابيم: به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شديم آدو رودخانه، روان تا كران ساحل نور يكي به بستر ظلمت، يكي به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظيم و پهناور دو رودخانه، برادر! قريب يكديگر
به هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان مي دهد كه نظام وزن و قافيه در آن قالبها را نمي توان مانعي جدّي براي شعر سرودن قلمداد كرد. در عين حال منكر اين هم نمي توانيم شد كه اينها به هر حال، در مواردي تنگناهايي نيز ايجاد مي كنند و بسيار طبيعي است كه شاعري براي رهايي از اين تنگناها، نظام قراردادي وزن و قافيه را بشكند و يا حداقل اصلاح كند تا آزادي عمل بيشتري در عناصر خيال و زبان بيابد. نيمايوشيج و پيروان او به چنين نتيجه اي رسيدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولي چرا ناگهان در اوايل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرايي شاعران پارسي گوي، چنين بحثي پيش آمد و چنين نتيجه اي گرفته شد؟ البته دگرگونيهاي سريع سياسي و اجتماعي، در اين ميان كارساز بوده، ولي يك عامل ديگر را هم نبايد ناديده گرفت و آن تغيير فرهنگ رسانه اي ماست. ما فرهنگي داشته ايم شفاهي، كه در آن شعر را بيشتر با گوش مي شنيده اند و كمتر به صورت مكتوب مي خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسيقي مي زند، يعني وزن و قافيه; و طبيعي است كه شاعر بكوشد حتي الامكان عيار آنها را در حدّ ثابتي نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه هاي چاپي، فرهنگ به سوي مكتوب شدن پيش رفت و لاجرم نقش موسيقي كلام كه بيشتر شنيدني بود، كمتر شد.
شاعران كهن سرا مي كوشيدند نظام موسيقيايي را حفظ كنند هرچند در اين ميانه آسيبي هم به زبان و خيال وارد شود و شاعران نوگرا مي كوشند آزادي عمل خويش در خيال و زبان را حفظ كنند هرچند آسيبي متوجه موسيقي شود. پس مي توان گفت پيدايش شعر نو، ناشي از يك سبك و سنگين كردن مجدّد عناصر شعر و ايجاد توازني نوين براي آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغيير توازن قوا در يك حاكميت، رئيس جمهور جايش را به نخست وزير بدهد يا برعكس.